Autore: Enzo Campagna
pubblicato
domenica 14 marzo 2010
Premesso che improvvisare significa comporre in tempo reale, ovvero realizzare estemporaneamente con il proprio strumento quanto ci suggerisce la nostra musicalità. E’ difficile descrivere esattamente il processo che avviene nell’atto dell’improvvisazione. Tuttavia si può cercare di illustrare alcuni elementi fondamentali per imparare questa pratica tanto utilizzata soprattutto nel jazz e nel blues. Fornire regole e parametri rigidi non è sicuramente lo scopo di questo lavoro, anzi, sembrerebbe una contraddizione al termine di improvvisazione: concetto che lascia intendere un libero “creare”, un fluire di idee e di sensazioni che confluiscono poi in una invenzione musicale. D’altra parte bisogna anche aggiungere che la nostra musica obbedisce a precise regole di linguaggio da cui l’improvvisazione non può prescindere. L’improvvisazione non è, come si potrebbe pensare, una consuetudine iniziata e portata avanti dal XX secolo ad oggi. Sebbene nella musica classica il compositore sia il vero “creativo”, occorre anche sottolineare che fin dagli albori della nostra storia musicale i musicisti coltivavano questa abilità. Duecento anni fa i nostri predecessori andavano al concerto per sentire improvvisare grandiosamente e brillantemente Beethoven, Thalberg e Clementi; ancora prima andavano a sentire i grandi organisti, Bach, Buxtehude, Pachelbel (per non parlare dei musicisti dell’epoca rinascimentale). Effettivamente in tutta la storia del jazz dal New Orleans fino all’avvento dell’avanguardia degli anni Sessanta le improvvisazioni avvenivano secondo le stesse tecniche e gli stessi metodi con cui s’ improvvisava nella vecchia musica europea - e cioè con l’aiuto di « schemi armonici ». D’altra parte l’improvvisazione nella grande musica europea sin dagli inizi del XIX secolo si è andata atrofizzando in misura tale che oggi neanche i più eminenti solisti sono in grado di riempire con improvvisazioni le cadenze che persino nei concerti del romanticismo venivano lasciate libere all’improvvisazione. Vi è una lampante sproporzione tra il fatto che oggi ogni interpretazione di musica classica viene valutata in base alla « fedeltà dell’opera », cioè se un brano di musica viene effettivamente suonato e cantato come poteva essere nelle « intenzioni » del compositore, e tra il fatto che, quando per esempio si rappresenta una messa di Palestrina come è stata scritta da Palestrina, si canta a malapena la sottile intelaiatura di ciò che era veramente nelle intenzioni di Palestrina; tutta la forza e la libertà improvvisativi della musica di Palestrina si disperdono nell’ideale scarno della fedeltà dell’opera. Il musicista jazz che improvvisa su armonie date, non ha fatto nient’altro che ereditare un patrimonio già esistente. Esattamente la stessa cosa fecero Johann Sebastian Bach e i suoi figli quando suonavano per esempio una ciaccona o un’aria: improvvisavano sulle armonie che stavano alla base della melodia di una ciaccona o di un’aria, oppure arricchivano la melodia preesistente. Tutta la tecnica dell’ornamentazione, la « decorazione » di una melodia, che ebbe una così notevole fioritura nel periodo del barocco, esiste anche oggi, ma non più nella musica classica bensì nel jazz. Questo abbandono dell’improvvisazione da parte dei conservatori non è, a mio avviso, spiegabile. Il basso continuo, l’organo e il cantus firmus della vecchia musica nacquero innanzi tutto per dare una struttura alle improvvisazioni, nello stesso modo in cui oggi i musicisti di jazz impiegano gli accordi e la forma del blues (es., Be-bop ….) per dare una struttura alle loro improvvisazioni(1). Da ciò si può dedurre che la libera creazione all’interno di una struttura stabilita prevede, come abbiamo potuto intuire, un’approfondita conoscenza delle norme che regolano tale struttura, conoscenza che permetterà alla nostra fantasia di ideare variazioni restando però in sintonia con lo stile del pezzo.
Note 1) Naturalmente i primi musicisti di jazz non hanno appreso consapevolmente la tecnica dell’improvvisazione della vecchia musica. E’ possibile che loro non sapevano nulla di Bach e di tutte le cose fin’ora dette, e i parallelismi sono tanto significativi proprio perché si sono prodotti inconsapevolmente, come risultato di una concezione musicale fondamentale certamente non uguale, ma almeno analoga. I parallelismi diventano invece pericolosi quando vengono praticati consapevolmente, quando si mettono il jazz e la musica classica – proprio perché in entrambi vi sono tecniche analoghe di improvvisazione (purtroppo rifiutate oggi dalla maggior parte dei musicisti classici e senza una valida motivazione) – nella stessa pentola.
ARTICOLO
